Berthel
Martinson I: We’d all love to see the plan
Den samtida
konsten har allt mer kommit att integreras i både
statliga/kommunala/institutionella och privata maktstrukturer, eftersom
konstens autonomi inte kan tas för given utan måste förstås som en ständigt
pågående förhandlingsfråga. Konsten har utstått en ökad relativism, kortsiktighet och
medieuppmärksamhet. En yvig evenemangskonst avlöses av hur delar av konsten
sluter sig kring ett självrefererande språk. Känns det igen?
Konstbegreppet
exploderade. Allt kan bli konst och konsten har blivit global. Ett
tillintetgjort och osjälvständigt konstbegrepp sätter sitt hopp till
exklusiviteten med dess elimineringsstrategi. Jag syftar på Samtidskonsten med
dess minsta gemensamma nämnare konceptkonsten.
Imitationskulturen,
den vi inte vill tala om, återverkade på en känslig ung mans krav på äkthet
(undertecknad, så det är länge sedan). Imitationskulturen med sin ”smitta”,
senare kallad smak, och efter Gudarnas nödgade abdikation – människodyrkan.
Därifrån kan
konstnären pragmatiskt inkassera avkastningen av de excentriska pionjärernas
uppoffringar. Konsten som en utvändig begreppslig bestämmelse, där mål och
medel byter plats.
Jag har
anfört bland andra filosofen och kultursociologen Theodor W. Adorno, en
av de stora modernistiska teoretikerna (I skriften Inviolabel 2002 och
med exemplet Darmstadt i utställningen Anamnesis 2005).
Men allra
först, för mer än 40 år sedan, ägnades estetikens verkan allt mitt intresse.
Detta sammanfattades sedan i en skrift i samband med en utställning 1999, ”Estetikens
ondskefulla utbredning i allmänhet och i Örebro i synnerhet”. Företrädesvis
handlade den om Søren Kierkegaards beskrivning av estetik, vilket också
går att härleda till mina artiklar under åren. Hans beskrivning av estetiken är
den som bäst passar in på konstens dilemma.
Den
klassiska estetiken betonade tekhne eller ars, den hantverksmässiga
kunskapen.
Efter hand har symbolvärdet blivit långt viktigare än allt annat, våra konstobjekt blev en ren, estetisk bedömning.
Efter hand har symbolvärdet blivit långt viktigare än allt annat, våra konstobjekt blev en ren, estetisk bedömning.
Med
autonomiestetiken är det uppfinningen som sätts i centrum. Marcel Duchamp
tog konsekvenserna av denna utveckling, Readymades har liten eller ingen
hantverksmässig dimension i sig. Ett institutionellt sammanhang definierar det
som konst.
Immanuel
Kants estetik
framställde idén om det intresselösa, kontemplativa åskådandet som grund för
den estetiska upplevelsen.
Hegel, Schiller,
Schopenhauer och Schleiernacher
lade grunden för romantikens konstsyn. Ursprungligen definierades estetiken som
läran om det Sköna, men omdefinieras under 1900-talet till att betyda läran om
Konsten.
Estetiken
definieras därefter som ”vetenskap om den intuitiva upplevelsen” eller
”vetenskap om uttrycket”; det vill säga bearbetningen av individuella
upplevelser till uttryck. Samtliga dessa definitioner av estetik tog sin
utgångspunkt i den skapande handlingen och utgjorde samtidigt definitionen av
konst. Estetiken inleder sin uppmärksamhet på tekniska frågor och historiska
studier av konstalster som kulturdokument. Och estetik förvandlas till en
metavetenskap, vars undersökningsobjekt är utsagor om konst och upplevelser av
objekt. Estetiken blir empiriskt experimentell och analytisk. På vilket sätt
fungerar ett konstverk? Vika faktorer påverkar upplevelser av konstföremål och
andra mänskliga skapelser?
Estetiken är
förutsättningen för men samtidigt ett dilemma vid förståelsen av konst.
Dessvärre nöjer sej de flesta med Kants estetik, som inte längre är tillämplig.
På randen av sin tillblivelse består jaget av de modeller som bestämmer tillblivelsens inriktning, en process som ständigt fortgår. Jaget är endast det som befinner sig i tillblivelseprocessen, anmärkte Søren Kierkegaard.
Dessvärre nöjer sej de flesta med Kants estetik, som inte längre är tillämplig.
På randen av sin tillblivelse består jaget av de modeller som bestämmer tillblivelsens inriktning, en process som ständigt fortgår. Jaget är endast det som befinner sig i tillblivelseprocessen, anmärkte Søren Kierkegaard.
I det
estetiska stadiet finns ingen ”tid”, ingen nödvändig utveckling, endast
möjlighet, menade han.
Kierkegaards
estetik som livsstadium sökte transcendens, och fann den i religionen, det är
sant – men måste i denna strävan passera genom livets alla stadier för att
förstå existensen. Kierkegaard kallas således existentialismens fader. Arbetets
första anhalt är den naiva estetiken, som lovar runt men håller tunt. Estetiken
är i hans tappning noga definierad som en brist på mognad. Och liktydig med
immanens.
Hans traktan
efter transcendensen går vägen över dess ”avgud” estetiken. Avgud därför att
den lovar en lättförtjänt målgång och uppfyllelse, men är det främsta hindret
för den. Konsten, och i hög grad Örebrokonsten med sin religiösa arvedel, dess
tabernakel, var och är nästan utan undantag immanent. En falsk
föreställning som definitivt vägrar konsten att ens göra ansatsen.
Kierkegaards
analys av estetiken handlar om en livshållning. Livsstil säger vi idag, när
estetiken i tilltagande grad stegrats till esteticism. Under dessa
omständigheter är hans estetik högaktuell idag, drygt 150 år senare.
Kritik av
den estetiska livsformen framhäver att estetikern präglas av omedelbarhet, inte
som öppenhet, utan som beroende av allt som omger honom! Estetikern lever i ett
tillstånd av förtvivlan, säger Kirkegaard. Orsaken är det tillfälliga och
förgängliga i estetikerns liv. Livet är byggt på lösan sand.
Esteten är
halvt om halvt medveten om att han förnekar sitt verkliga jag. I detta tillstånd
behövs något oföränderligt i livets ständiga växlingar, men esteten saknar
kontinuitet och lever utan minne av sitt eget liv. Livet upplöses i ett tomt,
innehållslöst oväsen. Esteten är väl medveten om det etiska. Valet finns där,
men han fruktar den förändring inom honom själv som ett engagemang skulle
medföra. Etikern däremot, väljer sej själv. Han hänvisar till en fast punkt
upprättad i sitt inre, och det yttre behöver inte nödvändigtvis förändras.
Esteten har modet som livsideal – etikern behöver inte göra avkall på modet,
eftersom han aldrig grundar sin identitet på modet, utan förhåller sej
självständig till det.
I ett
högreflexivt samhälle, alltmer påtaglig när vi i avsaknaden av traditionens
givna stadga själva tvingas skapa vår identitet – vilket sker genom just
estetiska val, hör konst och mode ihop. Och modet är ett uttryckligt exempel på
Kierkegaards estetik.
Åskådningen
sätter fingret på en central ömsesidig påverkan: Modernismen kunde inte vara
annat än estetisk när den försvarade sin autonomi! Den etiska vinklingen, som
hävdas aktuell i nutidskonsten, kunde man aldrig inkludera.
Vad är konst?
Efter konstbegreppets avveckling (när allt är konst kan ingenting vara det) finner konsten inte längre sin plats i ett eget verklighetsområde eller i konsthistorien, utan i världen generellt. Ett begrepp som rymmer allt uppfyller inte längre de krav som ställs på begrepp – vem sätter då gränsen för konstens del? Nepotismen?
Vad är konst?
Efter konstbegreppets avveckling (när allt är konst kan ingenting vara det) finner konsten inte längre sin plats i ett eget verklighetsområde eller i konsthistorien, utan i världen generellt. Ett begrepp som rymmer allt uppfyller inte längre de krav som ställs på begrepp – vem sätter då gränsen för konstens del? Nepotismen?
Där ligger
svagheten i diskussionen mellan Peter Ekström och Lars Vilks –
referensteorin, det vill säga hur språkliga uttryck hänvisar till en för de
inblandade gemensam men sluten värld. Diskussionen och manifesten, liksom
konsten och modet fungerar självreferentiellt.
Men vad ska Ekström och Vilks göra, sedan de investerat sina liv i konsten. Peter undviker modets totala grepp om konsten, modets och esteticismens över allt annat inflytelserika logik.
Hur ska t ex annars en konstskola, som hjälper konsten fram till den ungdomskult den är, hävda existensberättigande när den i så hög grad manövreras av modets och esteticismens långt mer dominerande logik.
Men vad ska Ekström och Vilks göra, sedan de investerat sina liv i konsten. Peter undviker modets totala grepp om konsten, modets och esteticismens över allt annat inflytelserika logik.
Hur ska t ex annars en konstskola, som hjälper konsten fram till den ungdomskult den är, hävda existensberättigande när den i så hög grad manövreras av modets och esteticismens långt mer dominerande logik.
Som ung har
man ännu ingen existens, den kommer med åren, anmärkte Witold Gombrowicz.
Och hur ska Vilks våga göra annat än att sitta still i den sjunkande båten?
Lars Vilks hävdar att den institutionella teorin ska förstås som en deskriptiv teori. Men det är inte så den fungerar. Den institutionella teorin har istället blivit en normerande dogm, som i skydd av förvirringen främst tjänstgör som maktförhållanden och gränsdragningar i konstvärlden. Många konstkunniga är ense om att konstvärlden genom den institutionella teorin har skaffat sig carte blanche, en oinskränkt fullmakt för att uppträda elitistiskt och arrogant.
Lars Vilks hävdar att den institutionella teorin ska förstås som en deskriptiv teori. Men det är inte så den fungerar. Den institutionella teorin har istället blivit en normerande dogm, som i skydd av förvirringen främst tjänstgör som maktförhållanden och gränsdragningar i konstvärlden. Många konstkunniga är ense om att konstvärlden genom den institutionella teorin har skaffat sig carte blanche, en oinskränkt fullmakt för att uppträda elitistiskt och arrogant.
Vi tvingas
inse att konstbegreppet uteslutande är ett pragmatiskt begrepp som refererar
till viss praxis. ”Är detta konst?” är en överflödig fråga idag, eftersom vi
alltid kan svara ja. Det är en kritisk fråga i motsättning till den retoriska
frågan om huruvida något är konst, en fråga som bara ämnar införliva ett objekt
under ett tomt begrepp. Konsten kan tala i egen sak – den behöver inte
filosofi/teori för att vinna insikt i vad den själv är.
I samma
utsträckning som vi kan tala om konstens avmaterialisering, där idén blir
viktigare än objektet, kan vi tala om estetikens totalmaterialisering.
Autonomiseringen av konsten gör den till en ren reflektion över sej själv.
Konstens enda möjliga objekt blir konsten själv.
Konsten sökte sanning – men skapade tomhet. Idag finns ingen skillnad mellan teori och tolkning.
Konsten sökte sanning – men skapade tomhet. Idag finns ingen skillnad mellan teori och tolkning.
Konsten och
människolivet blir ett och detsamma. I en utställning 2004 hävdade jag,
inspirerad av Witold Gombrowicz, att det inte var konst jag ställde ut, men
liv. En tvist med författaren André Malraux: ”Konstnärens första
material är inte livet, utan konsten; att vara föregångare betyder bara att
vara tidigare än andra i kopierandet.”
Essentialism
En essentialist hävdar att det är en underliggande och grundläggande essens eller kvalitet som kommer till uttryck i verken. Essensen är en farlig brygd alldenstund den lutar åt den förbannade fördomen.
En essentialist hävdar att det är en underliggande och grundläggande essens eller kvalitet som kommer till uttryck i verken. Essensen är en farlig brygd alldenstund den lutar åt den förbannade fördomen.
Det är konst
om det kallas konst. Det är den sagda essensen. Då är emellertid essentialismen
dränerad på allt innehåll, eftersom det då inte längre finns någon essens i
verken annat än en utvändig begreppslig bestämmelse. Detta är den
institutionella konstteorin. Men frågan är om konstvärlden är samstämmig.
Dessutom, och viktigare, är teorin en överlåtelse av ansvaret för vad som är
konst! Det verk som inflytelserikare än något annat visat vägen för det
institutionella konstbegreppet är Duchamps Fontän!
När
autonomins särpräglade varseblivning inte längre är självklar, har konsten mist
sitt objekt. Den olägenheten leder till att konceptkonsten uppstår; ett försök
att överskrida den uppkomna situationen genom att förhålla sej till begrepp
istället för objekt. Begreppet är i förhållande till det traditionella
konstbegreppet självmotsägande. Konstbegreppet var tidigare förbundet med det
åskådliga – när begrepp, koncept, däremot är allmänna och abstrakta.
Så, i konceptualismen, det idébaserade, söker konsten sej in i språket för att slippa förhålla sej till något utanför det. Samtliga objekt är därmed redan från början installerade i en kontext där de är upphävda i begreppsliga abstraktioner. Och då har objekten förlorat sin kvalitet av att vara unika.
Så, i konceptualismen, det idébaserade, söker konsten sej in i språket för att slippa förhålla sej till något utanför det. Samtliga objekt är därmed redan från början installerade i en kontext där de är upphävda i begreppsliga abstraktioner. Och då har objekten förlorat sin kvalitet av att vara unika.
Själva
konstobjektet, immanent som det är, äger själv inget inneboende konstnärligt
värde. Sålunda reduceras det konstnärliga till ren projektion utifrån
synbarligen villkorliga kriterier.
Ingen stil är i sej själv mer avancerad, autentisk eller sann än någon annan. Och det är milt sagt naivt att till exempel tro att det nonfigurativa skulle vara mera progressivt än det figurativa. Att blott förhålla ett verk till en bestämd tradition eller stil är otillräckligt för att erkänna det något som helst värde.
Ingen stil är i sej själv mer avancerad, autentisk eller sann än någon annan. Och det är milt sagt naivt att till exempel tro att det nonfigurativa skulle vara mera progressivt än det figurativa. Att blott förhålla ett verk till en bestämd tradition eller stil är otillräckligt för att erkänna det något som helst värde.
Konsten
handlar nu mindre om att skänka erfarenheter och är mer inriktad på raska
upplevelser. Popkonsten hänvisade oss till designvärlden med korta och
intensiva upplevelser, en värld med modet som grundprincip. Open Art är ett
tydligt sådant exempel, ett avantgarde som för länge sedan uppnått accept och
därmed förlorat sin ursprungliga idé och relevans. Ett på förhand dömt försök
till en avantgardistisk, negerande aktion, ett event som bäst kan jämföras med
en bekräftande, kokett modemanifestation. Heidegger hävdar att när allt
blir upplevelse, för det konsten in i döden.
Som
reflektionsinstans och som kritiskt forum tappar konsten mark, man reproducerar
i de flesta fall endast redan föreliggande bilder och idéer.
Undantaget är, som alltid, konsten som i första hand har något väsentligt att säga.
Undantaget är, som alltid, konsten som i första hand har något väsentligt att säga.
På senare
tid har man sökt sej tillbaka till måleriet och figuren. Expressionismen och
surrealismen bereds plats som ett svar på konstens impotens – en reaktion på
den puritanska konceptkonstens alienation, avskuren från själva källan samt
glädjen att få känna. Ett rop på humanism. Tyvärr en förhoppning som lägger sej
platt när måleriet i stor utsträckning bara hukar som en ny variant av
konceptkonsten.
—-
Berthel Martinson
Konstnär
—-
Berthel Martinson
Konstnär
I den här
artikelns nästkommande andra del kommer Sentida försök till autenticitet,
Avantgardet, Konstens nya frihet och Modet att avhandlas.
Mina tidigare inlägg i diskussionen kan läsas på bloggen http://anntottsberra.blogspot.com under fliken 3 instick.
Mina tidigare inlägg i diskussionen kan läsas på bloggen http://anntottsberra.blogspot.com under fliken 3 instick.
………………………………………………………………………………………………………………………………………
Berthel
Martinson II: We’d all love to see the plan – del 2. Sentida
försök till autenticitet
I den
tekniska reproduktionens tidsålder blir estetiken ett viktigare verkningsmedel
än förr, skrev den tysk-judiske kulturfilosofen och estetikern Walter Benjamin. Detta förhållande var fascister och
nazister inte sena att utnyttja. Vilket resulterade i en esteticerad politik,
som sedan i sin tur utmynnar i en politiserad konst. Benjamin ogillade inte att
det unika konstverkets aura (begreppet han själv infört) gått förlorad, den
exklusiva konstens dagar är till ända, menade han. Plakatet, flygbladet eller
tidningsartikeln är den form av kommunikation framtiden förde med sej. Där såg
han en stundande kamp mot esteticeringen.
Theodor W.
Adorno var av en
annan uppfattning. Elitkultur och masskultur ingår i ett dialektiskt spel.
Dessa hälfter av samma helhet kunde dialektiskt nå varandra, och då är
människans frihet inom räckhåll. Klassamhället är orsaken till upplösningen av
deras samverkan, ansåg han.
Med
nonagressionspakten mellan Nazityskland och Sovjetunionen i augusti 1939
upphörde Benjamins hopp om den förestående kulturkampen mellan dessa båda
makter. Och Adorno hade liksom många andra flytt till USA, Kalifornien.
Närkänningen av den samtida masskulturens högborg, Hollywood, undergrävde hans
tro på konstens och än allvarligare, mänsklighetens framtid.
Nazisternas
och Stalins regimer utvecklade som bekant sitt barbari – samtidigt som USA
uppfyllde den amerikanska drömmens inställsamma, insidiösa form av förtryck och
värdeförstöring. Konsten inlemmades i den kapitalistiska ordningens
predikament, och befinner sej där än! Kulturens genmäle var dess förnyade
strävan efter autonomi.
Som en av
modernismens stora teoretiker menade filosofen och kultursociologen Theodor W.
Adorno att själva språket misstänkliggörs för sin retoriska karaktär, sin
skenkaraktär.
Genom att följa sin autonoma impuls, denna via negativa som är dess enda legitima väg, hotar den att slå över i sin motsats.
Genom att följa sin autonoma impuls, denna via negativa som är dess enda legitima väg, hotar den att slå över i sin motsats.
Varje
traderad figur blir ett problem. När konstnärens fråga inte längre gäller hur
mening ska struktureras utan hur strukturen ska göras meningsfull, förvandlas
subjektet till slav under det system som skulle möjliggöra emancipationen.
Detta är ett
estetiskt dilemma. Modernismen tog på sej uppgiften att kritisera det bestående
och skapa någonting annorlunda och samtidigt underkasta sig tabut mot positiva
utfästelser, men slog över i sin motsats och befrämjade det som skulle negeras.
Subjektet hamnade slutligen vid en dialektisk vändpunkt där också de egna
förutsättningarna raserades.
Den
idiosynkratiska strategin hittade en flyktväg, och som tvåarmad hävstång
upphävde den sin förmodade, åstundade och för konstbegreppet kanske hypotetiska
verkan.
De abstrakta
expressionisterna och deras huvudideolog Clement Greenberg,
ville ge konsten en mening, när den inte längre hade uppgiften som dokumentation, en religiös och etiskt uppgift. Uppdraget för konsten Greenberg uppfann var att den skulle kritisera sej själv, bli sej själv, och därigenom stå som ett autentiskt korrektiv till en korrumperad värld. Den abstrakta expressionismen var högmodernismens kulmen, och utgjorde konstbegreppets sista räddningsförsök med uppgiften att förvandla konstobjektet
till en ren, estetisk bedömning. Den abstrakta expressionismen har oblygare än någon annan riktning eller skola under 1900-talet profilerat sej som fullständigt autonom. De flesta abstrakta expressionisterna kom från den radikala vänstersidan. Allt slutade trots det som en tung promovering av USA och nyliberalistisk ideologi!
ville ge konsten en mening, när den inte längre hade uppgiften som dokumentation, en religiös och etiskt uppgift. Uppdraget för konsten Greenberg uppfann var att den skulle kritisera sej själv, bli sej själv, och därigenom stå som ett autentiskt korrektiv till en korrumperad värld. Den abstrakta expressionismen var högmodernismens kulmen, och utgjorde konstbegreppets sista räddningsförsök med uppgiften att förvandla konstobjektet
till en ren, estetisk bedömning. Den abstrakta expressionismen har oblygare än någon annan riktning eller skola under 1900-talet profilerat sej som fullständigt autonom. De flesta abstrakta expressionisterna kom från den radikala vänstersidan. Allt slutade trots det som en tung promovering av USA och nyliberalistisk ideologi!
Konstnärerna
gav vid denna tidpunkt upp all politisk aktivism och arbetade under en illusion
av opolitisk estetisk autonomi. Konsten exemplifierade individualism och frihet
i ett antitotalitärt samhälle. Den gav intryck av kreativitet, frihet och
nyskapande och gjorde ett försök att undgå att bli assimilerad av ekonomi och
politik. Men det var exakt vad den abstrakta expressionismen blev. Detta
kan tjäna som ett exempel på hur föreställningen om konstens autonomi är
illusorisk. Adorno såg det som en karikatyr, där vi investerar för mycket i
konstens frihet och för lite i mänsklig, social frihet.
”Modet är
konstens permanenta avkännande att den inte är vad den utger sej för att vara
och enligt sin idé måste vara.” sade Adorno och antydde att det finns en idé,
en norm för konsten.
Han hävdar vidare att konsten ”inte kan uppfylla sitt begrepp.” Men idag ser vi hur konsten förlorat sitt begrepp.
Han hävdar vidare att konsten ”inte kan uppfylla sitt begrepp.” Men idag ser vi hur konsten förlorat sitt begrepp.
Den nya
friheten i dagens konst!
Alla uttryck har blivit historiskt likställda. Allt blir tillbakablickande, men ingenting är mer progressivt än något annat. Recirkuleringen av tecken leder emellertid i regel till att de flesta tecken och bilder bara blir klichéer.
Alla uttryck har blivit historiskt likställda. Allt blir tillbakablickande, men ingenting är mer progressivt än något annat. Recirkuleringen av tecken leder emellertid i regel till att de flesta tecken och bilder bara blir klichéer.
Konstens
frirum blev ett isolat. Och kan uppfattas som en form av onani. Desperata
försök har gjorts för att rädda konsten ur dess 150-åriga kris. Jeff Koons´och andra ny-pop förenade på
1980-talet readymades och kitsch. En fokusering på sex, abjekter och död i
konsten utnyttjades, som i Joel Peter Witkins och Andres Serranos bilder
av lik. Exkrementer i konstnärligt bruk av bland andra Piero Manzoni
(Artists Shit), och Andres Serranos Piss Christ är ytterligare exempel. Wieneraktionisternas extrema,
sekulariserade destruktionifiering – och så vidare. Chocken fungerar inte
längre.
Politisk
konst kantrar ofta över till statements som lika gärna kan sägas, eller
uttryckas på vilket annat sätt som helst. Nya teknologier som tagits i
bruk innebär ingen historisk utveckling av konsten och tillför ingenting till
dess begrepp.
Problemet är
att konstens uttryck, dess lite för benägna kopior låter sej begreppsfästas
alltför lätt. Väldefinierade begrepp gör konsten ofarlig, gör den
fullständigt kontrollerad! Av det skälet måste konsten motsätta sej konceptualisering,
skapa verk som inte ger begreppen fäste, uttryck som undandrar sej och
signalerar obestämdhet.
Konsten har
mist sitt begrepp och därmed också uppgiften att fylla detta begrepp. Konsten
har inte längre någon bestämd uppgift, något historiskt mål.
”En total
disposition över alla traditioner” säger Peter
Bürger om den efter-avantgardistiska konsten. Och avantgardet har blivit
retorgarde, oavsett ideologi.
Vi har
frihet att välja vilket uttryck vi önskar. Men detta innebär också ett ökat
krav på det enskilda konstverket!
Som förr är
det lovvärt att eftersträva något autentiskt, men denna autenticitet kan inte
vinnas genom negering av det som uppfattas som utdaterat eller falskt. Vilket
avantgardet förlitade sej på – att dess negationer var progressiva och närmade
sej ett autentiskt uttryck. Men efter hand upphörde avantgardets negativa logik
att vara fruktsam.
Avantgardet
Avantgardet har i tilltagande grad blivit professionellt, institutionaliserat och accepterat. Det har med andra ord i förhållandet till det bestående övergått till att vara harmlöst.
Avantgardet definieras i förhållande till det förflutna och framtiden. I en idel ”samtidighet” har det ingen plats.
Avantgardet har i tilltagande grad blivit professionellt, institutionaliserat och accepterat. Det har med andra ord i förhållandet till det bestående övergått till att vara harmlöst.
Avantgardet definieras i förhållande till det förflutna och framtiden. I en idel ”samtidighet” har det ingen plats.
Avantgardet
hade en slags ideologi, därav avantgardism, retrogardet är uttryck för den nuvarande
situationen. Avantgardet var en rörelse bland andra (som alla rörelser
apokalyptisk), men det samtidiga retrogardet är utgångspremissen för samtliga.
Essentialismen
hävdar att det finns en underliggande essens eller kvalitet som ligger till
grund för och kommer till uttryck i olika verk. Denna essens kan bestå av
mimesis, expressivitet eller liknande. Filosofiska estetiker, Clive Bell
t ex, hävdar att det finns en ”estetisk emotion” som kan upplevas i mötet med
konstverk, och att verk som väcker den känslan har en ”väsentlig form”
(significant form). De har kanske aldrig hört talas om betingade reflexer! Men
essentialisten blir svar skyldig. Det är nog att det kallas konst, och att
detta är den sagda essensen – men då saknar essentialismen allt innehåll. Det
finns ingen essens. Återstår gör bara en ”utvändig, begreppslig bestämmelse”.
Dagens
konstfält kännetecknas idag av total tolerans. Vi har drivits därhän av
avantgardet.
Avantgardet fungerar oftast som negation, där den vill refusera alla erkända krav för smak, och samtidigt göra anspråk på konstnärlig legitimitet.
Avantgardet fungerar oftast som negation, där den vill refusera alla erkända krav för smak, och samtidigt göra anspråk på konstnärlig legitimitet.
Följande
beskrivning av avantgardet har andra bistått med:
Den börjar med att avfärda den småborgerliga smaken där de mest lättfattliga kulturprodukterna omfattats. Därefter avfärdar avantgardet den karakteristiska borgerliga smaken, med dess ”finkultur”. Nästa avfärdande är den smak som förvaltas av de ”intellektuella”, en alternativ borgerlig smak med drag av det högstämda och sterila.
Den börjar med att avfärda den småborgerliga smaken där de mest lättfattliga kulturprodukterna omfattats. Därefter avfärdar avantgardet den karakteristiska borgerliga smaken, med dess ”finkultur”. Nästa avfärdande är den smak som förvaltas av de ”intellektuella”, en alternativ borgerlig smak med drag av det högstämda och sterila.
Som resultat
av denna följd av avvisningar återstår snart bara avvisningen av sej själv. Man
har avvisat den egna hemvisten. Vad gör avantgardet då? En olyckligt utbredd
metod har varit att gå in i den folkliga smaken som den allra först avvisade,
och rehabilitera den. På en outtalad metanivå, med viss distans så att kitschen
blir camp. Vad ska den göra när också det blir accepterat? När den
fångats in i sin egen negativa logik och har bidragit till att alla gillar
allt?
Själva det
avantgardistiska begreppet hör hemma i modernismens och överskridandets perspektiv.
Begreppet avantgarde upphör när begreppet modernism upphör. De är delar av
samma negativa logik. Upphunnet av accepten har avantgardet inga nya gränser
att överskrida. Den neofila konsten ersätter inte längre det redan existerande,
utan supplerar det.
Modet
Det mest genomgripande i moderniteten är modets framväxt. Efter popkonsten är vi hänvisade till designvärlden, en värld med modet som grundprincip. Modernismen vände det förflutna ryggen. Det handlade om att avskaffa traditioner. Det som ligger närmast traditioner i våra liv, är livsstilen.
Det mest genomgripande i moderniteten är modets framväxt. Efter popkonsten är vi hänvisade till designvärlden, en värld med modet som grundprincip. Modernismen vände det förflutna ryggen. Det handlade om att avskaffa traditioner. Det som ligger närmast traditioner i våra liv, är livsstilen.
Konstens
150-åriga kräftgång och modernismens oåterkalleliga avslut med den abstrakta
expressionismen och med popkonstens inträde, medför att konsten lyder under
modets och det nyas övergripande princip. ”Den exklusiva smaken för nyheten
visar på den kritiska förmågans förfall, för inget är lättare än att bedöma ett
verks nyhet”, Paul Valery.
”Identitet”
är i såväl konst som mode ett centralt filosofiskt begrepp i beskrivningen av
dess funktion, identitetsskapandet. Men identiteter är förbundna med en allmän
fokusering på självförverkligande – att förverkliga sej själv genom att skapa
sej själv.
I modet reflekteras inte i första hand vilket slags ”jag” man ska förverkliga; det är kort och gott självförverkligandet som ställs i centrum. Det säger den norske filosofen Lars Fr. H. Svendsen i boken Mode.
I modet reflekteras inte i första hand vilket slags ”jag” man ska förverkliga; det är kort och gott självförverkligandet som ställs i centrum. Det säger den norske filosofen Lars Fr. H. Svendsen i boken Mode.
Det stavas
livsstil, och den går som bekant ur modet och måste ersättas. Det
”reflexiva jaget” är oavbrutet sökande efter alternativ. Jaget blir något som
måste skapas, upprätthållas och förändras. Men vi är formade av sociala
strukturer, och genererar handlingar som reproducerar de sociala strukturerna,
vilket pågår under medvetandets och språkets tröskel.
Det kan inte styras av viljan, så modets reflexiva ingripande har där ingen verkan. En esteticering av livet. Och självidentiteten skapas alltid av sociala relationer. Varje val av livsstil är ett estetiskt val. Estetiken är identitetsskapandets centrum.
Det kan inte styras av viljan, så modets reflexiva ingripande har där ingen verkan. En esteticering av livet. Och självidentiteten skapas alltid av sociala relationer. Varje val av livsstil är ett estetiskt val. Estetiken är identitetsskapandets centrum.
Den, franske
filosofen, författaren och sociologen Gilles Lipovetskys modemänniska
förvaltar negativ frihet, men saknar begrepp om positiv frihet. Hon är en
ärkeromantisk individ som alltid vill bli en annan, men som aldrig blir det
eftersom hon saknar varje positivt begrepp om vem hon vill bli.
Georg Simmel klargjorde redan för ett århundrade
sedan att modet kan användas som indikation på civilisationsprocessen.
Modemedvetenhet indikerar självmedvetenhet, som egocentrism, eller
självcentrering, och modets allt snabbare utveckling indikerar en ökande
komplexitet i självbilden, i självidentiteten. Vilket slutar med ett
fullständigt decentrerat subjekt. Jakten på identitet resulterar i en
dialektisk vändning till motsatsen: identitetens fullständiga upplösning.
Den
amerikanske konstkritikern och historikern Hal Foster påpekar: Att leva
genom kategorier definierade av andra, som estetiken, är att bli andra och inte
sej själv. I Design and Crime undersöker han vår nya politiska ekonomi,
designen. Ett försök att belysa förutsättningarna för kritisk kultur i nuet.
Modet sägs utgöra ett programmerat sökande efter nya versioner av sej självt,
men blir ett jag utan beständighet, som försvinner utan att någonsin varit sej
självt. Ett jag utan sammanhängande berättelse. Detta om identitetsskapandet.
Det är här
det hettar till, i ”Samtidigheten” och i det politiska perspektivet. I Guy
Debors och situationisternas skådespelssamhälle, där dagens moderna
konsumentkapitalism tar bilden, konsten och kulturen i anspråk. ”Fabricering av
samtycke”, som är konsumismens och designens kanske främsta uppgift, vid sidan
av den ekonomiska.
En
samhällets och kulturens förlust av Karl Kraus’ ”spelrum”. De kulturella
gesterna blir allt yvigare. Det ”hysteriskt sublimas nivå”, som i temaparker
och dylikt (ni förstår vinken) där överskridanden har blivit rutin.
Hal Foster
fortsätter: estetiken tränger ut demokratin på ett sätt som påminner om
30-talets totalitära regimer. Konsumtionssamhället har skapat en
skenvärld där design har blivit lösningen på allt. Konsten har övergivit
sina höga pretentioner och befinner sej idag mitt i samhället precis som
designen. Den har blivit vår tids offentliga konst.
Adolf Loos såg i den tidiga moderniteten samma
grundföreteelse, individualism slog tillbaka som identitetsupplösning.
Grumlandet av alla gränser utgör grunden för designtänkandet.
”Designens politiska ekonomi” – där företag men också regeringar för att stärka sin identitet använder sej av branding. Manipulativa, auktoritära drag, som i fascismens och nazismens ideologi. Parallellen till den förra Jugendtiden sticker i ögonen.
”Designens politiska ekonomi” – där företag men också regeringar för att stärka sin identitet använder sej av branding. Manipulativa, auktoritära drag, som i fascismens och nazismens ideologi. Parallellen till den förra Jugendtiden sticker i ögonen.
Inte heller Alex
Coles, en brittisk konsthistoriker som i stort ser positivt på företeelsen
där människans syn på konst och estetik, som innebär slutet på en historisk
parentes, slutet på en estetik som sedan renässansen skilt på konst och hantverk,
konst och teknologi – inte heller han tror på en demokratisering och frihet i
projektet. Snarare handlar det om en strategisk disciplin. Att idag påstå
att konsten inte skulle ha koppling till finansiella intressen, är mycket
aningslöst, menar han också. Det stora konstnärsnamnet fungerar idag som ett
varumärke. Allt kuggar i den ”estetiska ekonomin”
Den tyske
filosofen, konsthistorikern och mediateoretikern Boris Groys påtalar att
estetisk frihet är en illusion. Estetiken är en plikt. Frihetsbudskapet döljer
ett tvång – att varje dag gestalta sej själv och sin omgivning. Ett
förverkligande av modernitetens stora dröm – om en sammansmältning av konst och
liv. Men den drömmen är inte riktigt sann – vi ser idag ett halvt steg tillbaks
från de utopiska idealen hos Bauhaus och konstruktivisterna.
Kapitalismen
utger sej för att vara en total gestaltning av samhället, men är det inte.
Varje enskild människa måste axla uppgiften att varje dag gestalta sej
estetiskt. De politiska och ekonomiska förhållandena förblir ogestaltade.
Konstverket vi gestaltar är oss själva. Och konstverket i ett
konsumtionssamhälle följer alltid konsumtionsvarans estetik.
Sant är att
samhället idag behärskas av illusionen om en total design. Men som
utopi/dystopi är den omöjlig att genomföra i ett samhälle där de grundläggande
samhällsförhållandena; politiken och ekonomin, alltid drar sej undan esteticeringen.
Enskilda låter sej designas, men marknaden, grundmekanismen, förblir oberörd,
odesignad – därför att kapitalismen reglerar sej själv genom pengarna, inte
estetiken. Att kapitalismen inte låter sej tämjas, designas, har alltid gäckat
konstnärer och intellektuella.
Design är
ett av de begrepp som dyker upp alltemellanåt för att dölja kapitalismens
”vilda kärna”.
—–
Berthel Martinson
Konstnär
—–
Berthel Martinson
Konstnär
…………………………………………………………………………………………………………….