Berthel Martinson I: We’d all love to see the plan

Inlagd av Kulturdelen Essä måndag, april 23rd, 2012

Den samtida konsten har allt mer kommit att integreras i både statliga/kommunala/institutionella och privata maktstrukturer, eftersom konstens autonomi inte kan tas för given utan måste förstås som en ständigt pågående förhandlingsfråga. Konsten har utstått en ökad relativism, kortsiktighet och medieuppmärksamhet. En yvig evenemangskonst avlöses av hur delar av konsten sluter sig kring ett självrefererande språk. Känns det igen?

Konstbegreppet exploderade. Allt kan bli konst och konsten har blivit global. Ett tillintetgjort och osjälvständigt konstbegrepp sätter sitt hopp till exklusiviteten med dess elimineringsstrategi. Jag syftar på Samtidskonsten med dess minsta gemensamma nämnare konceptkonsten.

Imitationskulturen, den vi inte vill tala om, återverkade på en känslig ung mans krav på äkthet (undertecknad, så det är länge sedan). Imitationskulturen med sin ”smitta”, senare kallad smak, och efter Gudarnas nödgade abdikation – människodyrkan.

Därifrån kan konstnären pragmatiskt inkassera avkastningen av de excentriska pionjärernas uppoffringar. Konsten som en utvändig begreppslig bestämmelse, där mål och medel byter plats.

Jag har anfört bland andra filosofen och kultursociologen Theodor W. Adorno, en av de stora modernistiska teoretikerna (I skriften Inviolabel 2002 och med exemplet Darmstadt i utställningen Anamnesis 2005).

Men allra först, för mer än 40 år sedan, ägnades estetikens verkan allt mitt intresse. Detta sammanfattades sedan i en skrift i samband med en utställning 1999, ”Estetikens ondskefulla utbredning i allmänhet och i Örebro i synnerhet”. Företrädesvis handlade den om Søren Kierkegaards beskrivning av estetik, vilket också går att härleda till mina artiklar under åren. Hans beskrivning av estetiken är den som bäst passar in på konstens dilemma.

Den klassiska estetiken betonade tekhne eller ars, den hantverksmässiga kunskapen.
Efter hand har symbolvärdet blivit långt viktigare än allt annat, våra konstobjekt blev en ren, estetisk bedömning.

Med autonomiestetiken är det uppfinningen som sätts i centrum. Marcel Duchamp tog konsekvenserna av denna utveckling, Readymades har liten eller ingen hantverksmässig dimension i sig. Ett institutionellt sammanhang definierar det som konst.

Immanuel Kants estetik framställde idén om det intresselösa, kontemplativa åskådandet som grund för den estetiska upplevelsen.

Hegel, Schiller, Schopenhauer och Schleiernacher lade grunden för romantikens konstsyn. Ursprungligen definierades estetiken som läran om det Sköna, men omdefinieras under 1900-talet till att betyda läran om Konsten.

Estetiken definieras därefter som ”vetenskap om den intuitiva upplevelsen” eller ”vetenskap om uttrycket”; det vill säga bearbetningen av individuella upplevelser till uttryck. Samtliga dessa definitioner av estetik tog sin utgångspunkt i den skapande handlingen och utgjorde samtidigt definitionen av konst. Estetiken inleder sin uppmärksamhet på tekniska frågor och historiska studier av konstalster som kulturdokument. Och estetik förvandlas till en metavetenskap, vars undersökningsobjekt är utsagor om konst och upplevelser av objekt. Estetiken blir empiriskt experimentell och analytisk. På vilket sätt fungerar ett konstverk? Vika faktorer påverkar upplevelser av konstföremål och andra mänskliga skapelser?

Estetiken är förutsättningen för men samtidigt ett dilemma vid förståelsen av konst.
Dessvärre nöjer sej de flesta med Kants estetik, som inte längre är tillämplig.
På randen av sin tillblivelse består jaget av de modeller som bestämmer tillblivelsens inriktning, en process som ständigt fortgår. Jaget är endast det som befinner sig i tillblivelseprocessen, anmärkte Søren Kierkegaard.

I det estetiska stadiet finns ingen ”tid”, ingen nödvändig utveckling, endast möjlighet, menade han.

Kierkegaards estetik som livsstadium sökte transcendens, och fann den i religionen, det är sant – men måste i denna strävan passera genom livets alla stadier för att förstå existensen. Kierkegaard kallas således existentialismens fader. Arbetets första anhalt är den naiva estetiken, som lovar runt men håller tunt. Estetiken är i hans tappning noga definierad som en brist på mognad. Och liktydig med immanens.

Hans traktan efter transcendensen går vägen över dess ”avgud” estetiken. Avgud därför att den lovar en lättförtjänt målgång och uppfyllelse, men är det främsta hindret för den. Konsten, och i hög grad Örebrokonsten med sin religiösa arvedel, dess tabernakel, var och är nästan utan undantag immanent.  En falsk föreställning som definitivt vägrar konsten att ens göra ansatsen.

Kierkegaards analys av estetiken handlar om en livshållning. Livsstil säger vi idag, när estetiken i tilltagande grad stegrats till esteticism. Under dessa omständigheter är hans estetik högaktuell idag, drygt 150 år senare.

Kritik av den estetiska livsformen framhäver att estetikern präglas av omedelbarhet, inte som öppenhet, utan som beroende av allt som omger honom! Estetikern lever i ett tillstånd av förtvivlan, säger Kirkegaard. Orsaken är det tillfälliga och förgängliga i estetikerns liv. Livet är byggt på lösan sand.

Esteten är halvt om halvt medveten om att han förnekar sitt verkliga jag. I detta tillstånd behövs något oföränderligt i livets ständiga växlingar, men esteten saknar kontinuitet och lever utan minne av sitt eget liv. Livet upplöses i ett tomt, innehållslöst oväsen. Esteten är väl medveten om det etiska. Valet finns där, men han fruktar den förändring inom honom själv som ett engagemang skulle medföra. Etikern däremot, väljer sej själv. Han hänvisar till en fast punkt upprättad i sitt inre, och det yttre behöver inte nödvändigtvis förändras. Esteten har modet som livsideal – etikern behöver inte göra avkall på modet, eftersom han aldrig grundar sin identitet på modet, utan förhåller sej självständig till det.

I ett högreflexivt samhälle, alltmer påtaglig när vi i avsaknaden av traditionens givna stadga själva tvingas skapa vår identitet – vilket sker genom just estetiska val, hör konst och mode ihop. Och modet är ett uttryckligt exempel på Kierkegaards estetik.

Åskådningen sätter fingret på en central ömsesidig påverkan: Modernismen kunde inte vara annat än estetisk när den försvarade sin autonomi! Den etiska vinklingen, som hävdas aktuell i nutidskonsten, kunde man aldrig inkludera.

Vad är konst?
Efter konstbegreppets avveckling (när allt är konst kan ingenting vara det) finner konsten inte längre sin plats i ett eget verklighetsområde eller i konsthistorien, utan i världen generellt. Ett begrepp som rymmer allt uppfyller inte längre de krav som ställs på begrepp – vem sätter då gränsen för konstens del? Nepotismen?

Där ligger svagheten i diskussionen mellan Peter Ekström och Lars Vilks – referensteorin, det vill säga hur språkliga uttryck hänvisar till en för de inblandade gemensam men sluten värld. Diskussionen och manifesten, liksom konsten och modet fungerar självreferentiellt.
Men vad ska Ekström och Vilks göra, sedan de investerat sina liv i konsten. Peter undviker modets totala grepp om konsten, modets och esteticismens över allt annat inflytelserika logik.
Hur ska t ex annars en konstskola, som hjälper konsten fram till den ungdomskult den är, hävda existensberättigande när den i så hög grad manövreras av modets och esteticismens långt mer dominerande logik.

Som ung har man ännu ingen existens, den kommer med åren, anmärkte Witold Gombrowicz. Och hur ska Vilks våga göra annat än att sitta still i den sjunkande båten?
Lars Vilks hävdar att den institutionella teorin ska förstås som en deskriptiv teori. Men det är inte så den fungerar. Den institutionella teorin har istället blivit en normerande dogm, som i skydd av förvirringen främst tjänstgör som maktförhållanden och gränsdragningar i konstvärlden. Många konstkunniga är ense om att konstvärlden genom den institutionella teorin har skaffat sig carte blanche, en oinskränkt fullmakt för att uppträda elitistiskt och arrogant.

Vi tvingas inse att konstbegreppet uteslutande är ett pragmatiskt begrepp som refererar till viss praxis. ”Är detta konst?” är en överflödig fråga idag, eftersom vi alltid kan svara ja. Det är en kritisk fråga i motsättning till den retoriska frågan om huruvida något är konst, en fråga som bara ämnar införliva ett objekt under ett tomt begrepp. Konsten kan tala i egen sak – den behöver inte filosofi/teori för att vinna insikt i vad den själv är.

I samma utsträckning som vi kan tala om konstens avmaterialisering, där idén blir viktigare än objektet, kan vi tala om estetikens totalmaterialisering. Autonomiseringen av konsten gör den till en ren reflektion över sej själv. Konstens enda möjliga objekt blir konsten själv.
Konsten sökte sanning – men skapade tomhet. Idag finns ingen skillnad mellan teori och tolkning.

Konsten och människolivet blir ett och detsamma. I en utställning 2004 hävdade jag, inspirerad av Witold Gombrowicz, att det inte var konst jag ställde ut, men liv. En tvist med författaren André Malraux: ”Konstnärens första material är inte livet, utan konsten; att vara föregångare betyder bara att vara tidigare än andra i kopierandet.”

Essentialism
En essentialist hävdar att det är en underliggande och grundläggande essens eller kvalitet som kommer till uttryck i verken. Essensen är en farlig brygd alldenstund den lutar åt den förbannade fördomen.

Det är konst om det kallas konst. Det är den sagda essensen. Då är emellertid essentialismen dränerad på allt innehåll, eftersom det då inte längre finns någon essens i verken annat än en utvändig begreppslig bestämmelse. Detta är den institutionella konstteorin. Men frågan är om konstvärlden är samstämmig. Dessutom, och viktigare, är teorin en överlåtelse av ansvaret för vad som är konst! Det verk som inflytelserikare än något annat visat vägen för det institutionella konstbegreppet är Duchamps Fontän!

När autonomins särpräglade varseblivning inte längre är självklar, har konsten mist sitt objekt. Den olägenheten leder till att konceptkonsten uppstår; ett försök att överskrida den uppkomna situationen genom att förhålla sej till begrepp istället för objekt. Begreppet är i förhållande till det traditionella konstbegreppet självmotsägande. Konstbegreppet var tidigare förbundet med det åskådliga – när begrepp, koncept, däremot är allmänna och abstrakta.
Så, i konceptualismen, det idébaserade, söker konsten sej in i språket för att slippa förhålla sej till något utanför det. Samtliga objekt är därmed redan från början installerade i en kontext där de är upphävda i begreppsliga abstraktioner. Och då har objekten förlorat sin kvalitet av att vara unika.

Själva konstobjektet, immanent som det är, äger själv inget inneboende konstnärligt värde. Sålunda reduceras det konstnärliga till ren projektion utifrån synbarligen villkorliga kriterier.
Ingen stil är i sej själv mer avancerad, autentisk eller sann än någon annan. Och det är milt sagt naivt att till exempel tro att det nonfigurativa skulle vara mera progressivt än det figurativa. Att blott förhålla ett verk till en bestämd tradition eller stil är otillräckligt för att erkänna det något som helst värde.

Konsten handlar nu mindre om att skänka erfarenheter och är mer inriktad på raska upplevelser. Popkonsten hänvisade oss till designvärlden med korta och intensiva upplevelser, en värld med modet som grundprincip. Open Art är ett tydligt sådant exempel, ett avantgarde som för länge sedan uppnått accept och därmed förlorat sin ursprungliga idé och relevans. Ett på förhand dömt försök till en avantgardistisk, negerande aktion, ett event som bäst kan jämföras med en bekräftande, kokett modemanifestation. Heidegger hävdar att när allt blir upplevelse, för det konsten in i döden.

Som reflektionsinstans och som kritiskt forum tappar konsten mark, man reproducerar i de flesta fall endast redan föreliggande bilder och idéer.
Undantaget är, som alltid, konsten som i första hand har något väsentligt att säga.

På senare tid har man sökt sej tillbaka till måleriet och figuren. Expressionismen och surrealismen bereds plats som ett svar på konstens impotens – en reaktion på den puritanska konceptkonstens alienation, avskuren från själva källan samt glädjen att få känna. Ett rop på humanism. Tyvärr en förhoppning som lägger sej platt när måleriet i stor utsträckning bara hukar som en ny variant av konceptkonsten.
—-
Berthel Martinson
Konstnär

I den här artikelns nästkommande andra del kommer Sentida försök till autenticitet, Avantgardet, Konstens nya frihet och Modet att avhandlas.
Mina tidigare inlägg i diskussionen kan läsas på bloggen http://anntottsberra.blogspot.com under fliken 3 instick.

………………………………………………………………………………………………………………………………………

Berthel Martinson II: We’d all love to see the plan – del 2. Sentida försök till autenticitet

Inlagd av Kulturdelen Essä tisdag, april 24th, 2012

I den tekniska reproduktionens tidsålder blir estetiken ett viktigare verkningsmedel än förr, skrev den tysk-judiske kulturfilosofen och estetikern Walter Benjamin. Detta förhållande var fascister och nazister inte sena att utnyttja. Vilket resulterade i en esteticerad politik, som sedan i sin tur utmynnar i en politiserad konst. Benjamin ogillade inte att det unika konstverkets aura (begreppet han själv infört) gått förlorad, den exklusiva konstens dagar är till ända, menade han. Plakatet, flygbladet eller tidningsartikeln är den form av kommunikation framtiden förde med sej. Där såg han en stundande kamp mot esteticeringen.

Theodor W. Adorno var av en annan uppfattning. Elitkultur och masskultur ingår i ett dialektiskt spel. Dessa hälfter av samma helhet kunde dialektiskt nå varandra, och då är människans frihet inom räckhåll. Klassamhället är orsaken till upplösningen av deras samverkan, ansåg han.

Med nonagressionspakten mellan Nazityskland och Sovjetunionen i augusti 1939 upphörde Benjamins hopp om den förestående kulturkampen mellan dessa båda makter. Och Adorno hade liksom många andra flytt till USA, Kalifornien. Närkänningen av den samtida masskulturens högborg, Hollywood, undergrävde hans tro på konstens och än allvarligare, mänsklighetens framtid.

Nazisternas och Stalins regimer utvecklade som bekant sitt barbari – samtidigt som USA uppfyllde den amerikanska drömmens inställsamma, insidiösa form av förtryck och värdeförstöring. Konsten inlemmades i den kapitalistiska ordningens predikament, och befinner sej där än! Kulturens genmäle var dess förnyade strävan efter autonomi.

Som en av modernismens stora teoretiker menade filosofen och kultursociologen Theodor W. Adorno att själva språket misstänkliggörs för sin retoriska karaktär, sin skenkaraktär.
Genom att följa sin autonoma impuls, denna via negativa som är dess enda legitima väg, hotar den att slå över i sin motsats.

Varje traderad figur blir ett problem. När konstnärens fråga inte längre gäller hur mening ska struktureras utan hur strukturen ska göras meningsfull, förvandlas subjektet till slav under det system som skulle möjliggöra emancipationen.

Detta är ett estetiskt dilemma. Modernismen tog på sej uppgiften att kritisera det bestående och skapa någonting annorlunda och samtidigt underkasta sig tabut mot positiva utfästelser, men slog över i sin motsats och befrämjade det som skulle negeras. Subjektet hamnade slutligen vid en dialektisk vändpunkt där också de egna förutsättningarna raserades.

Den idiosynkratiska strategin hittade en flyktväg, och som tvåarmad hävstång upphävde den sin förmodade, åstundade och för konstbegreppet kanske hypotetiska verkan.

De abstrakta expressionisterna och deras huvudideolog Clement Greenberg,
ville ge konsten en mening, när den inte längre hade uppgiften som dokumentation, en religiös och etiskt uppgift. Uppdraget för konsten Greenberg uppfann var att den skulle kritisera sej själv, bli sej själv, och därigenom stå som ett autentiskt korrektiv till en korrumperad värld. Den abstrakta expressionismen var högmodernismens kulmen, och utgjorde konstbegreppets sista räddningsförsök med uppgiften att förvandla konstobjektet
till en ren, estetisk bedömning. Den abstrakta expressionismen har oblygare än någon annan riktning eller skola under 1900-talet profilerat sej som fullständigt autonom. De flesta abstrakta expressionisterna kom från den radikala vänstersidan. Allt slutade trots det som en tung promovering av USA och nyliberalistisk ideologi!

Konstnärerna gav vid denna tidpunkt upp all politisk aktivism och arbetade under en illusion av opolitisk estetisk autonomi. Konsten exemplifierade individualism och frihet i ett antitotalitärt samhälle. Den gav intryck av kreativitet, frihet och nyskapande och gjorde ett försök att undgå att bli assimilerad av ekonomi och politik.  Men det var exakt vad den abstrakta expressionismen blev. Detta kan tjäna som ett exempel på hur föreställningen om konstens autonomi är illusorisk. Adorno såg det som en karikatyr, där vi investerar för mycket i konstens frihet och för lite i mänsklig, social frihet.

”Modet är konstens permanenta avkännande att den inte är vad den utger sej för att vara och enligt sin idé måste vara.” sade Adorno och antydde att det finns en idé, en norm för konsten.
Han hävdar vidare att konsten ”inte kan uppfylla sitt begrepp.” Men idag ser vi hur konsten förlorat sitt begrepp.

Den nya friheten i dagens konst!
Alla uttryck har blivit historiskt likställda. Allt blir tillbakablickande, men ingenting är mer progressivt än något annat. Recirkuleringen av tecken leder emellertid i regel till att de flesta tecken och bilder bara blir klichéer.

Konstens frirum blev ett isolat. Och kan uppfattas som en form av onani. Desperata försök har gjorts för att rädda konsten ur dess 150-åriga kris. Jeff Koons´och andra ny-pop förenade på 1980-talet readymades och kitsch. En fokusering på sex, abjekter och död i konsten utnyttjades, som i Joel Peter Witkins och Andres Serranos bilder av lik. Exkrementer i konstnärligt bruk av bland andra Piero Manzoni (Artists Shit), och Andres Serranos Piss Christ är ytterligare exempel. Wieneraktionisternas extrema, sekulariserade destruktionifiering – och så vidare. Chocken fungerar inte längre.

Politisk konst kantrar ofta över till statements som lika gärna kan sägas, eller uttryckas på vilket annat sätt som helst.  Nya teknologier som tagits i bruk innebär ingen historisk utveckling av konsten och tillför ingenting till dess begrepp.

Problemet är att konstens uttryck, dess lite för benägna kopior låter sej begreppsfästas alltför lätt.  Väldefinierade begrepp gör konsten ofarlig, gör den fullständigt kontrollerad! Av det skälet måste konsten motsätta sej konceptualisering, skapa verk som inte ger begreppen fäste, uttryck som undandrar sej och signalerar obestämdhet.

Konsten har mist sitt begrepp och därmed också uppgiften att fylla detta begrepp. Konsten har inte längre någon bestämd uppgift, något historiskt mål.

”En total disposition över alla traditioner” säger Peter Bürger om den efter-avantgardistiska konsten. Och avantgardet har blivit retorgarde, oavsett ideologi.

Vi har frihet att välja vilket uttryck vi önskar. Men detta innebär också ett ökat krav på det enskilda konstverket!

Som förr är det lovvärt att eftersträva något autentiskt, men denna autenticitet kan inte vinnas genom negering av det som uppfattas som utdaterat eller falskt. Vilket avantgardet förlitade sej på – att dess negationer var progressiva och närmade sej ett autentiskt uttryck. Men efter hand upphörde avantgardets negativa logik att vara fruktsam.

Avantgardet
Avantgardet har i tilltagande grad blivit professionellt, institutionaliserat och accepterat. Det har med andra ord i förhållandet till det bestående övergått till att vara harmlöst.
Avantgardet definieras i förhållande till det förflutna och framtiden. I en idel ”samtidighet” har det ingen plats.

Avantgardet hade en slags ideologi, därav avantgardism, retrogardet är uttryck för den nuvarande situationen. Avantgardet var en rörelse bland andra (som alla rörelser apokalyptisk), men det samtidiga retrogardet är utgångspremissen för samtliga.

Essentialismen hävdar att det finns en underliggande essens eller kvalitet som ligger till grund för och kommer till uttryck i olika verk. Denna essens kan bestå av mimesis, expressivitet eller liknande. Filosofiska estetiker, Clive Bell t ex, hävdar att det finns en ”estetisk emotion” som kan upplevas i mötet med konstverk, och att verk som väcker den känslan har en ”väsentlig form” (significant form). De har kanske aldrig hört talas om betingade reflexer! Men essentialisten blir svar skyldig. Det är nog att det kallas konst, och att detta är den sagda essensen – men då saknar essentialismen allt innehåll. Det finns ingen essens. Återstår gör bara en ”utvändig, begreppslig bestämmelse”.

Dagens konstfält kännetecknas idag av total tolerans.  Vi har drivits därhän av avantgardet.
Avantgardet fungerar oftast som negation, där den vill refusera alla erkända krav för smak, och samtidigt göra anspråk på konstnärlig legitimitet.

Följande beskrivning av avantgardet har andra bistått med:
Den börjar med att avfärda den småborgerliga smaken där de mest lättfattliga kulturprodukterna omfattats. Därefter avfärdar avantgardet den karakteristiska borgerliga smaken, med dess ”finkultur”. Nästa avfärdande är den smak som förvaltas av de ”intellektuella”, en alternativ borgerlig smak med drag av det högstämda och sterila.

Som resultat av denna följd av avvisningar återstår snart bara avvisningen av sej själv. Man har avvisat den egna hemvisten. Vad gör avantgardet då? En olyckligt utbredd metod har varit att gå in i den folkliga smaken som den allra först avvisade, och rehabilitera den. På en outtalad metanivå, med viss distans så att kitschen blir camp.  Vad ska den göra när också det blir accepterat? När den fångats in i sin egen negativa logik och har bidragit till att alla gillar allt?

Själva det avantgardistiska begreppet hör hemma i modernismens och överskridandets perspektiv. Begreppet avantgarde upphör när begreppet modernism upphör. De är delar av samma negativa logik. Upphunnet av accepten har avantgardet inga nya gränser att överskrida. Den neofila konsten ersätter inte längre det redan existerande, utan supplerar det.

Modet
Det mest genomgripande i moderniteten är modets framväxt. Efter popkonsten är vi hänvisade till designvärlden, en värld med modet som grundprincip.  Modernismen vände det förflutna ryggen. Det handlade om att avskaffa traditioner. Det som ligger närmast traditioner i våra liv, är livsstilen.

Konstens 150-åriga kräftgång och modernismens oåterkalleliga avslut med den abstrakta expressionismen och med popkonstens inträde, medför att konsten lyder under modets och det nyas övergripande princip. ”Den exklusiva smaken för nyheten visar på den kritiska förmågans förfall, för inget är lättare än att bedöma ett verks nyhet”, Paul Valery.

”Identitet” är i såväl konst som mode ett centralt filosofiskt begrepp i beskrivningen av dess funktion, identitetsskapandet. Men identiteter är förbundna med en allmän fokusering på självförverkligande – att förverkliga sej själv genom att skapa sej själv.
I modet reflekteras inte i första hand vilket slags ”jag” man ska förverkliga; det är kort och gott självförverkligandet som ställs i centrum. Det säger den norske filosofen Lars Fr. H. Svendsen i boken Mode.

Det stavas livsstil, och den går som bekant ur modet och måste ersättas.  Det ”reflexiva jaget” är oavbrutet sökande efter alternativ. Jaget blir något som måste skapas, upprätthållas och förändras. Men vi är formade av sociala strukturer, och genererar handlingar som reproducerar de sociala strukturerna, vilket pågår under medvetandets och språkets tröskel.
Det kan inte styras av viljan, så modets reflexiva ingripande har där ingen verkan. En esteticering av livet. Och självidentiteten skapas alltid av sociala relationer. Varje val av livsstil är ett estetiskt val. Estetiken är identitetsskapandets centrum.

Den, franske filosofen, författaren och sociologen Gilles Lipovetskys modemänniska förvaltar negativ frihet, men saknar begrepp om positiv frihet. Hon är en ärkeromantisk individ som alltid vill bli en annan, men som aldrig blir det eftersom hon saknar varje positivt begrepp om vem hon vill bli.

Georg Simmel klargjorde redan för ett århundrade sedan att modet kan användas som indikation på civilisationsprocessen. Modemedvetenhet indikerar självmedvetenhet, som egocentrism, eller självcentrering, och modets allt snabbare utveckling indikerar en ökande komplexitet i självbilden, i självidentiteten.  Vilket slutar med ett fullständigt decentrerat subjekt. Jakten på identitet resulterar i en dialektisk vändning till motsatsen: identitetens fullständiga upplösning.

Den amerikanske konstkritikern och historikern Hal Foster påpekar: Att leva genom kategorier definierade av andra, som estetiken, är att bli andra och inte sej själv. I Design and Crime undersöker han vår nya politiska ekonomi, designen. Ett försök att belysa förutsättningarna för kritisk kultur i nuet. Modet sägs utgöra ett programmerat sökande efter nya versioner av sej självt, men blir ett jag utan beständighet, som försvinner utan att någonsin varit sej självt. Ett jag utan sammanhängande berättelse. Detta om identitetsskapandet.

 

Det är här det hettar till, i ”Samtidigheten” och i det politiska perspektivet. I Guy Debors och situationisternas skådespelssamhälle, där dagens moderna konsumentkapitalism tar bilden, konsten och kulturen i anspråk. ”Fabricering av samtycke”, som är konsumismens och designens kanske främsta uppgift, vid sidan av den ekonomiska.

En samhällets och kulturens förlust av Karl Kraus’ ”spelrum”. De kulturella gesterna blir allt yvigare. Det ”hysteriskt sublimas nivå”, som i temaparker och dylikt (ni förstår vinken) där överskridanden har blivit rutin.

Hal Foster fortsätter: estetiken tränger ut demokratin på ett sätt som påminner om 30-talets totalitära regimer.  Konsumtionssamhället har skapat en skenvärld där design har blivit lösningen på allt.  Konsten har övergivit sina höga pretentioner och befinner sej idag mitt i samhället precis som designen. Den har blivit vår tids offentliga konst.

Adolf Loos såg i den tidiga moderniteten samma grundföreteelse, individualism slog tillbaka som identitetsupplösning. Grumlandet av alla gränser utgör grunden för designtänkandet.
”Designens politiska ekonomi” – där företag men också regeringar för att stärka sin identitet använder sej av branding. Manipulativa, auktoritära drag, som i fascismens och nazismens ideologi. Parallellen till den förra Jugendtiden sticker i ögonen.

Inte heller Alex Coles, en brittisk konsthistoriker som i stort ser positivt på företeelsen där människans syn på konst och estetik, som innebär slutet på en historisk parentes, slutet på en estetik som sedan renässansen skilt på konst och hantverk, konst och teknologi – inte heller han tror på en demokratisering och frihet i projektet.  Snarare handlar det om en strategisk disciplin. Att idag påstå att konsten inte skulle ha koppling till finansiella intressen, är mycket aningslöst, menar han också. Det stora konstnärsnamnet fungerar idag som ett varumärke. Allt kuggar i den ”estetiska ekonomin”

Den tyske filosofen, konsthistorikern och mediateoretikern Boris Groys påtalar att estetisk frihet är en illusion. Estetiken är en plikt. Frihetsbudskapet döljer ett tvång – att varje dag gestalta sej själv och sin omgivning. Ett förverkligande av modernitetens stora dröm – om en sammansmältning av konst och liv. Men den drömmen är inte riktigt sann – vi ser idag ett halvt steg tillbaks från de utopiska idealen hos Bauhaus och konstruktivisterna.

Kapitalismen utger sej för att vara en total gestaltning av samhället, men är det inte. Varje enskild människa måste axla uppgiften att varje dag gestalta sej estetiskt.  De politiska och ekonomiska förhållandena förblir ogestaltade. Konstverket vi gestaltar är oss själva. Och konstverket i ett konsumtionssamhälle följer alltid konsumtionsvarans estetik.

Sant är att samhället idag behärskas av illusionen om en total design. Men som utopi/dystopi är den omöjlig att genomföra i ett samhälle där de grundläggande samhällsförhållandena; politiken och ekonomin, alltid drar sej undan esteticeringen. Enskilda låter sej designas, men marknaden, grundmekanismen, förblir oberörd, odesignad – därför att kapitalismen reglerar sej själv genom pengarna, inte estetiken. Att kapitalismen inte låter sej tämjas, designas, har alltid gäckat konstnärer och intellektuella.

Design är ett av de begrepp som dyker upp alltemellanåt för att dölja kapitalismens ”vilda kärna”.
—–
Berthel Martinson
Konstnär

…………………………………………………………………………………………………………….